الفنون النثرية في الأدب الإماراتي

الفنون النثرية في الأدب الإماراتي

المقدّمة

لعل النقد الذي تناول القصة والرواية بدولة الإمارات قليل إذا ما قارنا أنفسنا بالآخر، وهذا لا ينحصر على النصوص السردية فقط، بل يتجاوزها ليشمل الشعر والمسرح والفن الإماراتي بجملته.

هذا لا يعني أن القصّة والرواية بدولة الإمارات لم تدرَس، فلقد شهدت الساحة الإماراتية ظاهرة ثقافية بارزة تمثلت في ثلاثة ملتقيات للكتابات القصصية والروائية، وكان شعارها نحو قصة جديدة.. نحو قصة للحياة كان ذلك فى سنة 1985، بتنظيم من اتحاد الإمارات وأدبائها، وبالتعاون مع الدائرة الثقافية بالشارقة، وقدمت من خلال الملتقى هذا عدة دراسات مهمة ساهمت في رفد الدراسات النقدية فيما بعد خاصة في المجال السردي، وقد شارك في هذه الملتقيات مجموعة من النقاد الذين لهم حضور ثقافي عربي كبير.

ومهما يكن، فقد ظلّ الدارس للإنتاج القصصي والروائي بدولة الإمارات تعترضه منغصات عدة، أهمها أنه لا توجد مصادر توثيقية للمبدعين، خاصّة أولئك الذين قدموا نصوصا قصصية لكنهم لم يقوموا بنشرها في كتاب إلى الآن، إذ توزعت أعمالهم في المجلات والصحف، مع انتشار المؤسسات الثقافية في دولة الإمارات وبالتالي، ومن الصعوبة بمكان أن تقدم دراسة شاملة تتعرض للمشهد القصصي والروائي.

وها نحن في هذه الدراسة نحاول الوقوف عند الفن النثري بدولة الامارات ،نتعرف على مفردتاته ووآلياته وخصائص الخطاب الأدبي ونقترب أكثر لنرى مدى ارتباطه بالتراث والبيئة المحلية وذلك من خلال نموذج دراسي لرواية إماراتية ، ثم نختم الدراسة بسرد لمجمل العمل النثري بالدولة .

 المبحث الأول : مفردات الفنون النثرية في الأدب الإماراتي

1- الرواية

تعتبر رواية شاهندة لكاتبها راشد عبدالله أول رواية مطبوعة في دولة الإمارات، وأغلب الظنّ أن صاحبها قد انقطع عن الكتابة لاستغراقه في العمل الدبلوماسي، فلم ينتج بعد شاهندة عملاً جديداً.

وشاهندة في المنظور الفني حكاية بسيطة. كإحدى الحكايات الشعبية التي يسردها راوٍ ماهر بقصد الإمتاع والتسلية، وهي تجسّد إلى حدٍّ كبير المنظور الشعبي للقصة، حينما تشكل الحكاية الأساس الممتد في الرواية، وتكوّن العناصر القصصية، أوْ ليس لها دور إن وجدت، وهي تدرج ضمن الريادات الزمنية.

أما رواية دائماً يحدث في الليل لمحمد عبيد غباش، والتي نشرها مسلسلة في 14 حلقة في مجلة الأزمنة العربية، والتي كانت تصدر في الشارقة إسبوعياً، ابتداء من العدد 20 بتاريخ 18/7/1979، وحتى العدد 33 بتاريخ 24/10/1979، ولقد أشار الكاتب عبدالحميد بأن محمد عبيد غباش قد كتبها عام 1974، وهي لم تصدر في كتاب إلى الآن، إذ أن الكاتب الدكتور محمد عبيد غباش أخبرنا بأنه مازال ينقح العمل ليعيد إنتاجه وطبعه من جديد.

وملخصها شلة مثقفة، تجتمع بشكل يومي لتناقش وضعها الاجتماعي المأزوم، وفجأة تحدث جريمة اغتصاب طفل وقتله من قبل شخصية ثانوية، سلبية، هي جمعة، لكنها مسحوقة اجتماعياً، يقتل جمعة من قبل فاطمة ويتحول الحدث في النصف الثاني للرواية إلى معالجة بوليسية لاخفاء جريمة فاطمة، وذلك بفعل مهارة سالم، الذي انضم في وقت لاحق لهذه المجموعة... وفي نهاية الرواية يهرب خالد الذي قدم نفسه على أساس أنه القاتل لإنقاذ صديقته فاطمة، ثم يهرب من السجن ثم من البلد نهائياً، مع أن سالم قد وفر له أيضاً خيوط البراءة من هذه القضية لكنه آثر الرحيل.

يتخلق السرد بلسان ضمير المتكلم، الرواي خالد والمشارك في شخصيات الرواية، ليس مشاركاً نمطياً لكنه حاضراً في المشاهد أو مسترجعاً لما فاته عن طريق شخصية أخرى. واستغلّ صاحبها التوتر أيما استغلال، فالسرد لا يسير على إيقاع واحد بل إنه في صعود وهبوط مستمر، مع مراعاة للحدث، علاوة على أن لغة السرد جاءت سليمة، كثيراً ما يعتد صاحبها على الأسلوب التصويري الفني، وينقل ضمن ذلك كله مفاهيمه الوجودية للقاريء. كلّ ذلك يجعل من رواية دائماً يحدث في الليل عملا روائياً ناضجاً، اكتملت تقنياته الفنية. فلرواية دائما يحدث في الليل الريادة الإبداعية.

بعد هذا العمل ظهر عمل الاعتراف - 1982 للكاتب علي أبو الريش الذي تميز في الكتابة الروائية، بيد أن الكاتب قدم أيضا أعمالاً شعرية مختلفة. ولقد قدم علي أبوالريش عدة أعمال روائية متميزة منها السيف والزهرة -1984، ثم ساحل الأبطال-1987، لكن رواية جروح الزمن التي تسبق الجميع ليست مكتملة فنياً لأن كاتبها اعتمد فيها على أسلوب القصّ بطريقة مبسطة جداً، وعلى حساب فنية القص. فالحكي العادي لقصــة.. أي قصة، مهما عظم مضمونها، لا يشكل قصة فنية كما يرى ثابت ملكاوي.

لم تبرز أسماء عديدة روائية بدولة الإمارات، فعلاوة على محمد عبيد غباش، وعلي أبوالريش، برز اسم ثاني السويدي في نصه الديزل، إذ إن نص الديزل يمثل إشكالاً آخراً أيضا من حيث تجنيسه لجنس الرواية، فالكاتب يعتمد فيه على تقنيات كثيراً ما تقترب من الشعر، ويعتبر نص الديزل، النص الثاني الذي يقدمه ثاني السويد بعد ديوانه ليجفّ ريق البحر، علاوة على اسم سلمى مطر الذي برز أخيرا في مجال الرواية، خاصة وأنها قامت بنشر أجزاء من عمل روائي في مجلة شؤون أدبية التي تصدر عن اتحاد كتاب الإمارات وأدبائها، وتعتبر سلمى مطر من الأسماء التي برزت في القصة بشكل يلفت النظر، إذ إن نصوصها قدمت تقنيات قصصية متميزة، ولاحظ ذلك رمضان بسطاويسي عند حديثه عن عملها هاجر، خاصة وأن هناك بنية تتحكم في سرد مجموعة هاجر لسلمى مطر.

2- القصّة :

من المتفق عليه، إن أوّل مجموعة قصصية صدرت في الإمارات هي لعبد الله صقر بعنوان الخشبة، وقد صدرت في نوفمبر 1974 في دبي، وكتبت قصصه بين الفترة 10/10/1974 إلى 20/5/1975، كما تشير التواريخ المذيّلة بها قصص المجموعة، لكن هذه المجموعة لم تصل إلى القاريء حتى الآن فقد صودرت وأحرقت لأن موضوعاتها دارت حول الإنجليز بشكل عنيف. [1]

ولكن هناك تواريخ ملحقة بقصص مفردة لبعض كتاب القصة القصيرة في الإمارات قبل عام 1975، فهناك قصة الرحيل لشيخة الناخي مؤرخة عام 1970 . [2]

وهذا يعني أنها أول قصة إماراتية، وهناك ذكريات وأماني لمظفر حاج مظفر عام 1971 ، وقصة ضحية الطمع لعلي عبيد كتبت عام 1972 ، لكن تعذّر معرفة إن كانت هذه التواريخ أول نشر لها يتم أم هي تواريخ متعلقة بزمن كتابة هذه القصص.

إجمالاً، يمكن التأكيد بأن الإنطلاقة الأولى للقصة القصيرة في الإمارات قد بدأت سنة 1970، وظلّت القصص التي كتبت بعد هذا العام تحاول بصبر نسج خيوط تأسيسها الفني.

وقد أخذت القصة القصيرة دفعة قوية بعد عام 1979 حيث أن هذا العام كان بداية مرحلة ثقافية واجتماعية جديدة لازال عطاؤها مستمرا إلى الآن في الإمارات.

فما بعد هذا العام سارت القصة القصيرة في الإمارات في طريق التطور السريع في عمليات تأسيسها الفني، كما تغير هذا التطور بإنتاجه الكمّي الكبير مقارنة بفترة السبعينات، حيث كان الإنتاج القصصي بمجموعه ضئيلاً، بل يعدّ على الأصابع في حين نراه في الثمانينات قد أخذ زخماً كمياً ملموساً، إذ صدرت العديد من المجموعات القصصية، ونشرت عشرات القصص القصيرة في الصحف والمجلات. وقد حمل هذا الإنتاج الوفير، قصصاً متميزة بتطورها الفني عن قصص السبعينات، والذي أعلن بجدارة ميلاد قصة قصيرة بالإمارات.

في حين كان معظم الإنتاج القصصي في فترة السبعينات يتأرجح بين الخواطر الأدبية المشحونة بالعاطفة المتأججة، وبين البحث عن صيغ فنية ترتكز عليها وهذه مسألة طبيعية.. فالبدايات لا بد أن تحمل معها قدراً من السذاجة والتسطح والفجاجة. [3]

كذلك بإمكاننا رصد ملاحظة، ونحن نتصفح أسماء القصاصين في فترة السبعينات، وهي انقطاع بعضها عن مواصلة الكتابة في فترة الثمانينات، وهي التي تعتبر فترة العطاء الفني التأسيسي للقصة القصيرة. وإذ علمنا أن إصدار كلنا . . كلنا نحب البحر قد ضمّ 26 قاصاً.. وهناك أسماء أخرى دخلت ساحة الكتابة فيما بعد، فهذا يعني أنه عدد كبير وينظر إليه بشيء من الريبة، فسهولة النشر في الصحف المحلية، وبالذات خلال الثمانينات، دون التدقيق في فنية هذه القصص، قد عمّدت أسماء ليست قليلة في تلك الحالة، وهي سلبية جاءت من التساهل الذي رافق مرحلة التأسيس. وسيأتي وقت بكل تأكيد ينتهي فيه هذا التسامح مع عدد من الأسماء، مالم يطوروا أنفسهم، أو ينسحبوا من تلقاء أنفسهم من ساحة الكتابة، حين يدركون أنهم لن يستطيعوا الصمود في هذه الساحة.

المبحث الثاني : آليات الكتابة النثرية والخطاب الأدبي بدولة الإمارات

1- آليات الكتابة النثرية بالإمارات :

إن القصة والرواية في الإمارات لها خصوصيتها في السمات، حيث تتكرر بعض الآليات، مثل تعدّد الضمائر في النص الواحد، وتعدد الأزمنة، وغلبة الطابع الغنائي والذاتي القريب من نصّه الشعري، وهذه السمات مرتبطة بازدهار الشعر فن العربية الأول، الملائم للتعبير عن طبيعة المكان وجمالياته، بالإضافة لارتباط هذا بتطور التعليم بدولة الإمارات. وساهمت جامعة الإمارات في تخريج عدد لا بأس به من الكتاب والشعراء يساهمون بفعالية الآن في الحياة الثقافية، ويرتبط هذا أيضاً بنمو حالة خاصة من الصراع الداخلي لدي الإنسان في الإمارات، في مواجهة الحياة الاستهلاكية التي تطغى على كل شيء، ولذلك تشعر أن الكتابة حاجة كيانية للدفاع والمواجهة. هذا ويرتبط بالعلاقة بين الوعي والسلوك، فمعظم الكتاب في الإمارات لديهم وعيٌ جادّ بإشكالية الكتابة، لكن تتفاوت مستويات التحقيق السلوكي في الكتابة، وبديهي أن الوعي ينطلق من الحلم، بينما السلوك/الكتابة مرتبط بمشروع الواقع في التعبير، وإمكانات القاص والروائي.[4]

وتعتبر قلة الإنتاج القصصي لدي الكتاب المحليين في الإمارات ظاهرة لافتة، لأن معظم الكتاب لهم كتاب واحد أو اثنين، والباقي أعمال نشرت في الدوريات، ولم يصدر معظمها بعد في كتاب، هذا باستثناء كاتب واحد، تجاوز العشرة كتب بكثرة وهو محمد المر، لكن لا يمكن أن يكون الجانب الكمّي معياراً للتقييم، ولا يمكن للمرء أن ينكر وجود أعمال تجاوزت تقديم نفسها إلى المشاركة بفاعلية في الحياة الثقافية، ليس في الإمارات فحسب، وإنما في ثقافة الخليج أيضاً وفي الثقافة العربية، وبعض الأعمال لدى من يتوهمون المطاردة ينشرون في الخارج أعمالاً متميزة، ولو شاركوا في خلق حياة ثقافية داخل الوطن لتغيرت الملامح، وقادوا حركة أدبية نشطة، تتجاوز كثيراً من السلبيات، فظبية خميس وغيرها من الكتاب لديهم القدرة على القصّ وتقديم رؤية للعالم، لكن لم يحاولوا الوصول إلى سقف الممكن المتاح في التعبير داخل الوطن، وفتحوا أبوابها للخروج بدلاً من الدخول إلى ساحة القضايا الحقيقية للكتابة داخل الوطن، لذلك فإن تحليل الخطاب الأدبي القصصي في دولة الإمارات تكشف عن وجود تيارين:

أولهما: التيار الذي يجنح إلى تصوير وضعية المثقف في الإمارات، ويعمد إلى تصوير أبعاد الاغتراب الفردي عن العالم،

وثانيهما: التيار الذي لا يهتم بالتجربة الفردية وأزمة الإنسان بقدر ما يسعى إلى الاهتمام بتصوير رؤية العالم للجماعة التي ينتمي إليها المبدع، وهذا التيار مشغول برصد العوالم المختلفة للكيانات البشرية التي تعيش في الإمارات، وهذا نجده لدى عبد الحميد أحمد في كتابه الأول، وإبراهيم مبارك الذي يحاول اكتشاف جماليات المكان المبكر للمجتمع قبل أن يتحول إلى النفط، واهتم هذا التيار بتسجيل صورة المكان وطقوس الحياة اليومية المرتبطة بالبحر والصيد والصحراء، لتحفظها في الذاكرة الجمالية ذات الطابع الشاعري والأسطوري.

2- الخطاب الأدبي القصصي بدولة الإمارات :

نلحظ أن التيار الأول تسيطر عليه غنائية ذاتية، تستعذب الألم، وتعيش حالات العجز عن التحقيق، ويستهوي هذا التيار الكتابة عن معاناة العمال الأجانب. صحيح أن العمالة الوافدة في الإمارات تمثل حوالي 80% من عدد السكان، وتجري محاولات لإعادة تجانس التركيبة السكانية، لكن لم يتوقف المبدعون عند تأثيرهم في الحياة اليومية سوى أحمد راشد ثاني في مسرحياته، وناصر جبران.

ولكن بعض الأعمال لا تتوقف عند نقاط التماس بين المواطن والأجنبي، وإنما تتبنى منظور الأجنبي، وغالباً ما تكون صورة العامل الفقير، الذي يكتشف أن ثمن إرسال هدية إلى زوجته بالبريد، تساوي أضعاف ثمن الهدية ذاتها، الذي استهلك كل ما لديه من نقود، فيجلس على الرصيف يبيع الهدية التي اشتراها من قبل، ونجد هذا أيضا لدى ناصر الظاهري الذي يكتب أيضا عن العامل الذي يبيع الصحف في الحر الشديد، يموت تحت عجلات العربات، دون يقدم تطور الأنا الفاعل والمفعول به، وهذه القصص إذا حذف من عليها تاريخ كتابتها، وجنسية الكاتب، فلن تستطيع أن تكتشف هويتها أو تاريخها.

وموضوع العمالة الوافدة يمكن أن يصبح موضوعاً لدراسة آليات التعامل معه في نصوص الكتاب في الإمارات، وهو موضوع حقيقي يعكس حجم تأثير هذه العمالة في الحياة اليومية والثقافية، وما هي الصورة الجمالية التي تتبدى فيها.

وهناك موضوع آخر أكثر أهمية في تكوين الإنسان الإماراتي، وتزاح بين المسافة بين الوعي واللاوعي، هو أسطورة الجن في نصوص الإمارات، فهذا الجن الحاضر دوماً في التراث الشعبي، حاضر أيضاً في نصوص الكتاب، ويكتسب حضوره دلالة خاصة في أعمال عبدالحميد أحمد، حين تبدي في صورة متخيل أسطوري داخل الذات، وفي أعمال سلمى مطر في صورة جني يخرج الألم القابع داخل الذات، وهناك موضوعات أخرى تفرض نفسها في تعدد الأصوات والأزمنة في النصوص القصصية والروائية.

وبعض النصوص تفتعل التجربة، أو تبحث عن أحداث مفجرة، لتجعل للنص دوياً كبيراً، فمثلاً يلجأ بعض الكتاب إلى التناص كمنهج في الكتابة.

وبالتالي فإن ذكراً لأسماء الكتاب في الأدب العالمي وتضمينه لتلك النصوص، لا يزيد الأمر سوى تناص هذه الأعمال مع غيرها من الأعمال الأدبية العالمية، لكن حضور النص الغائب يكون أكثر كثافة من حضور النص المدون أمامنا.

ويدهش المرء من الكتابات النقدية التي تنشر عن أدب الإمارات، لأنها تمتلئ بأحكام القيمة، فبعضهم كتب عن قصص الظاهري بأنها أفضل ما كتب في الواقعية، واستخدام الصيغة أفعل، لا تتيح بالطبع أي محاولة لتوصيف الكتاب الأول للكاتب، أو توصيف إمكانات القص لديه، لأن أيّ نص يقدم تعريفه الخاص للقص من خلال العلاقات الكائنة فيه، ومثل هذه الدراسات نشرت في شؤون أدبية والخليج الثقافي، جعلت الكتاب هناك يضيقون بالتحليل النقدي الذي قدمه محمد برادة وصلاح فضل للقصّ في الإمارات، في العدد الخاص في الآداب البيروتية، لأن كتابات برادة وفضل لا تعرف أحكام القيمة وإنما تقدم تحليلاً علمياً رصيناً لواقع النصوص الإبداعية.

3- تناقضات المشهد الثقافي بإمارات الدولة :

وإذا قارنا بين ما يكتب في الخليج الثقافي – جريدة الخليج الإماراتية – وبين ما يكتب في الاتحاد الثقافي – جريدة الاتحاد الإماراتية – الذي يصدر في أبو ظبي، تستشعر أنك أمام عالم آخر من الاهتمامات والقضايا، وتباين في ترتيب أولويات الكتابة، بالإضافة إلى متابعة ما يصدر من نشرات في الإمارات المختلفة، تستشعر أنك أمام سبع إمارات، لها قضايا وهموم متباينة في الترتيب، هذا التباين جعل اتحاد كتاب وأدباء الإمارات مسؤولاً أمام هذا الانقسام التنظيمي، وخلق حوارا بين الأدباء داخل الوطن يكرس فيه الديمقراطية، لأن كثيرا من الأدباء الذين التقيت بهم في الإمارات يبدو الأديب منهم وكأنه جزيرة منفصلة، يشعر بالتمييز، وينسى أن تمايزه مرتبط بانتمائه لثقافته الوطنية، ولونه لا يتضح إلا من خلال ألوان زملائه الكتاب والأدباء... لذلك لجأ بعضهم وهو حبيب الصايغ إلى إصدار مجلة أوراق لا يفتح فيها الجروح، ويطهرها، وإنما لتكتب عن خارج الوطن، وكأنها لا تنتمي للمكان الذي تصدر منه وتحمل همومه، ولكنها محاولة للخروج... لذلك، يستشعر المتابع للأدب في الإمارات الحاجة إلى وجود جهد تنظيمي يقود هذه الثقافة التي تنمو في الجامعة، وفي الصحف والمجلات، والندوات الأدبية، ولكي تعبر هذه النماذج عن نفسها، لا بُدّ أن تدرك صورتها الخاصة وموقعها من الثقافة العربية، ولذلك فإن صورة قاسم حداد وتجربته تلقي بظلالها على ما يكتب وما ينشر، وهي صورة مرتبطة بتاريخها الخاص، وماحفرته في الواقع الثقافي وانتهى الأمربعزلة الكلمات لينتهي بكتابات لها أبعاد أنطولوجية، أيدلوجية مثل نص الجواشن، مغايرة للكتابات الأولى، وهذا توصيف يبين أن عزل هذا التطور عن سياقه ومحاولاته الأولى، والتماهي مع صورته الأخيرة هو إنكار لمواجهة الأسئلة الصعبة التي تطرحها الحياة اليومية الثقافية، والبعد عنهابالمطلقات التي لا تؤدي شيئاً سوى تقديس الذات المبدعة، وإضفاء الطابع المقدس على هواجسها المؤلمة... بدلاً من مواجهة الأسئلة ذات الطابع السياسي والاجتماعي.

ولذلك فالأعمال التي تنفلت من أسر هذا قد صدرت في خارج الوطن وعلى سبيل المثال وليس الحصر، حكايات قبيلة ماتت للقاص محمد حسن الحربي وكتابه الخروج على وشم القبيلة دار الكلمة بيروت 1981، ورواية أحداث مدينة على الشاطيء التي صدرت في بيروت عام 1988، وهناك أعمال لكتاب آخرين نشرت خارج الاتحاد والمؤسسات الرسمية، مثل عشبة لسلمى مطر سيف، أعمال ظبية خميس وحبيب الصايغ، علي أبو الريش، وغيرهم.

المبحث الثالث : الرواية والقصة الإماراتية وارتباطهما بالتراث الشعبي

ليس من شك في أنّ الحديث عن علاقة التراث الشعبي بالقصة والرواية حديث متعدد الجوانب، وقد جرت عادة الدارسين على بيان أثر العناصر البنائية القصصية والروائية والتراث الشعبي ، ولا سيّما الأدب الشعبي في القصة والرواية من مثل الحدث والحبكة والشخصية والزمان والمكان وأساليب السرد والحوار وما يتصل باللغة بصورة عامة. [5]

وربمّا يلاحظ المتتبع للدراسات الأكاديمية التي تناولت أثر الأدب الشعبي خاصة والتراث الشعبي عامة في الأدب القصصي والروائي العربي، اقتصارها على العناصر السالفة دون وقوف عند المفهوم المتسع للمأثورات الشعبية وتجلي عناصرها المختلفة في النص الأدبي.

والذي يدرس القصة والرواية في الإمارات يلحظ حضور البيئة فيها بوضوح، فللبحر والنفط حضور بارز في الرواية، كما لاحظ الدارسون. فالبحر والنفط يمثلان علاقة ضدّية: الماضي والحاضر. وقد لاحظ ثابت ملكاوي أن بيئة البحر، بعلاقاتها الاجتماعية، أكثر حضوراً في القصة القصيرة، سواء بحضورها المباشر أو باستدعائها من الماضي كبيئة غير منظورة ولكنها تلح على الذاكرة حين تصطدم الشخصية بالبيئة النفطية الحاضرة، ولاحظ أحد الباحثين أن ثمة محورين هما: الأول، ويمثل الماضي ومنظومته (البحر/القرية/الحي القديم/البادية)، والمحور الثاني، ويمثل الحاضر ومنظومته (المنظومة السابقة في مقابل المدينة). وقد لاحظ الدارسون: أن القصة القصيرة كانت شديدة الصلة بواقعها المحلي، مستلهماً البيئة بكل خصوصياتها سياسياً واجتماعياً واقتصادياً، ومستخدمة كل عناصر مكوناتها من المكان إلى القيم والمفاهيم، والعادات والتقاليد، والأعراف والمعتقدات والمهن والحرف، إلى العلاقات الاجتماعية والاقتصادية بين الأفراد في الماضي والحاضر.[6]

نموذج للدراسة :

وسنختار نموذجا للرواية الإماراتية يتمثل في رواية ثنائية مجبل بن شهوان -الحب- الغضب للشاعر والكاتب الروائي والقصصي والمسرحي علي أبو الريش[7]، وهي رواية ضخمة تقع في أربعمائة وثمان وسبعين صفحة، تمكننا من التّعرف على أثر التراث الشعبي بالمفهوم الواسع في الرواية، وتبيّن كيف يمكن أن تكون عناصر التراث الشعبي مكونات أساسية في مبنى الرواية حين يلتقي الواقعي بالمتخيل في انسجام وائتلاف.

ولعّل من أبرز ما نلاحظه من عناصر تتصل بالموروث الشعبي ما يتصل بالبيئة والمكان، فالبيئة المحلية ظاهرة في هذه الرواية، فالروائي يختار فترة زمنية معينة هي بالتأكيد فترة ما قبل النفط وتمتد على استحياء إلى فترة الرخاء، فالبيئة المحلية حاضرة، بيئة الصحّراء والرمل والبحر والزراعة والقرية، بيئة العرائش والبيوت الطينية الضيقة الصّغيرة، بيئة النخيل والغاف والأسماك، بيئة الغوص والمحار والقواقع واللؤلؤ، بيئة البحارة والقوارب والنواخذة والعلاقات الاجتماعية البسيطة والمعقدة. حتى اللغة المجازية تفزع إلى البيئة لتفيد من التصوير:" حكى أبي ذات يوم عن مصبح، وعن رحلة من رحلاته الميمونة إلى شرق إفريقيا.. يقول أبي، كنا مع مصبح في قارب واحد، خرجنا من رأس الخيمة، متجهين إلى ممباسا، وقد غصّ القارب بالحمولات والركاب والبحارة، وفي الطريق، قريبا من سواحل شرق إفريقيا، تعطل القارب"  (ص. 92).

و يتحدث عن أثر البيئة في الناس، هذا الحّر اللاهب الذي لا يطاق (ص. 104) ويفيد منها في التعبير المجازي أيضا إذ يقول في حصة: هي كالصحراء، أسير على رملها، بقدمين حافيتين، فتحرقني الرمال الملتهبة، فأهرب، إلى أقرب ظل شجرة … (ص. 109).

ومن ملامح البيئة والتراث الشعبي: الألعاب الشعبية من مثل لعبة العظيم: وعند مقربة من المسجد القديم، المحاذي لبيت شهوان، يهتز قلب قابض، بجانب هذا الجدار من المسجد، كان الأخوة يتجمعون، بعد صلاة العشاء، يتفقون على لعب العظيم ثم ينقسمون إلى فريقين. (ص. 454)

وتحفل الرواية بالعادات والتقاليد والشعائر والطقوس، فالحديث عن الختان وعادات الناس والمرأة شيء من الشعوذة، والمروق (ص. 24)، وحضور المسبحة في الشعائر وفي الرمز اللغوي، وعلاقة الطاعة من النساء تجاه الرجال (ص. 32) والحناء في أكف النساء (ص. 32) والقيام بالطقوس الشعبية.

وتبدو الخرافة والشعوذة والسّحر من الملامح البارزة في الرواية، وهي توظّف أحيانا بصورة مختلفة فقد يقوم السّاحر بدور مضاد، وقد يؤدي المشعوذ دوره التقليدي السلبي، من مثل ما نرى لدى عبد الرحمن المسيلمة في مقابل الرجل الكهل الذي استنزف قابض ليجعل المرأة تحبّه.

ونلاحظ أيضا ذكر أشباح شعبية من مثل أم الدويس، وحمار القابلة (ص. 88)

وبوسعنا أن نلاحظ إفادة الرواية من الأقوال والأمثال والعبارات التي تشيع بين الناس سواء أكان كلاماً فصيحاً أو عامياً، أصبح جزءا من لغة الناس وتعبيراتهم المجازية في التشبيهات والاستعارات والتورية والسخرية والكناية، فضلاً عن استلهام اللغة للبيئة والعادات والطقوس، فمن التعبيرات الشائعة :فال الله ولا فالك ومن مثل الذي يسرق بصلة، لن يتوانى عن سرقة مزرعة أو فالذي يغمى عليه من ذبح دجاجة، هل يمكنه أن يذبح إنسان (ص. 59) أو في أسلوب التهديد: لو ما صرت عاقلاً يا قابض، سأنادي لك حمزة، ليخطفك معه، إلى حيث الجبل (ص. 88) أو وأنا أعجن طحين الذاكرة (ص. 97) أو ومات الزرع والضرع (ص. 119) أو اللي ما عنده فلس، ما يسوى فلس (ص. 139) أو هل يمكن أن أصلح ما أفسده الدهر (ص. 157) أو يكنيها، بأمون الخبلة، وأحيانا الهبلة (ص. 193) أو دعيه الآن ينام، والصباح رباح.. (ص. 200) أو استخدام اللمز في الأسماء من مثل البيدار سلوم العور أو الأعور أو الكناية لا تؤدبهم إلاّ العيون الحمراء (ص. 259) أو قول شائع أبشر يا بني، الأمور تسير على ما يرام (ص. 315) أو حبل الكذب قصير (ص. 332) أو التشبيه ..تقصد المرأة الكلبة.. أي التي تهز ذيلها وترخي رأسها (ص. 416) أو هكذا يفعل النعام (ص. 475).

ويبدو تأثر الرواية بالقرآن تأثراً واضحاً سواء أكان بالاقتباس أو استخدام اللغة القرآنية بصور مختلفة أو الإشارة إلى القصص والحوادث التي وردت في القرآن الكريم.

وأفادت الرواية أيضاً من سيمائية الأسماء ودلالتها التراثية والشعبية من مثل عبيد الأصمخ أو عبد الرحمن السيلمة أو سليم العور. من جانب النماذج الشعبية التي تجسّدت في حمزة والسيلمة ومصبح بن غفلان والرجل الكهل وشهوان وخلفان المطلق والعجائز وغيرها.

الملاحق :

المجموعات القصصية الإماراتية [8]

1. إبراهيم مبارك: الطحلب، 1990.
2. إبراهيم مبارك: عصفور الثلج، 1992.

3. إبراهيم مبارك: خان، 1998.
4. إبراهيم مبارك: ضجر طائر الليل، 2005.
5. أسماء الزرعوني: همس الشواطئ، 1995
6. أسماء الزرعوني: الشواطئ الفارغة.
7. أسماء محمد جاسم الكتبي: سكانر، 2005.
8. أمنيات سالم: حلم كزرقة البحر، 2000.
9. أميرة السويدي: صندوق اللؤلؤ، 1997.
10. باسمة محمد يونس: عذاب، ئ1986.
11. باسمة يونس: اغتيال أنثى، 1988.
12. باسمة محمد يونس: طريق إلى الحياة، 1989.
13. باسمة يونس: هجير، 1993.
14. باسمة يونس: رجولة غير معلنة، 2000.
15. جمعة الفيروز: مسافة (أنت) العشق الأولى، 2000.
16. جمعة الفيروز: علياء وهموم سالم البحار، 2001.
17. حارب الظاهري: مندلين، 1997.
18. حارب الظاهري: ليل الدمى، 2005.
19. حسنة الحوسني: إلى هذه الدرجة من الإعياء.
20. ريّا مهنّا سلطان البوسعيدي: الرحلة رقم 8، 2003.
21. سارة الجروان: أيقونة الحلم.
22. سعاد العريمي: طفول، 1990.
23. سعاد العريمي: حقل غمران، 1997.
24.  سلمى مطر سيف: عشبة.
25. سلمى مطر سيف: هاجر، 1991.
26.  شيخة الناخي: الرحيل، 1992.
27. شيخة الناخي: رياح الشمال، 1999.
28. ظبية خميس: عروق الجير والحنة، 1985.
29. ظبية خميس: خلخال السيدة العرجاء، 1990.
30. ظبية خميس: ابتسامات ماكرة، 1996.
31. صالح كرامة: سهرة مع الأرق، 2003.
32. عائشة الزعابي: وللموت لغة،1997.
33. عائشة الزعابي: غشاوة، 2001.
34. عائشة عبد الله محمد: ما بعد الطوفان، 2003.
35. عبد الحميد أحمد: السباحة في عيني خليج يتوحش، 1982.
36. عبد الحميد أحمد: البيدار، 1987.
37. عبد الحميد أحمد: على حافة النهار، 1992.
38. عبد الرضا السجواني: ذلك الزمان، 1978.
39. عبد الرضا السجواني: زلة العذارى، 1981.
40. عبد الرضا السجواني:الرفض، 1992.
41. عبد الرضا السجواني: انحدار، 2001.
42. عبد الرضا السجواني: هتاف الشمس، 2001.
43. عبد الله صقر أحمد: الخشبة، 1999.
44. علي أبو الريش: ذات المخالب، 1986.
45. علي أحمد الحميري: قزم وعملاق، وقصص أخرى، 1999.
46. علي أحمد الحميري: الداسيّات، 2000.
47. علي أحمد الحميري: ذرة فوق شفة، 2001.
48. علي أحمد الحميري: شيء من هذا القبيل، 2001.
49. علي أحمد الحميري: عيون السمك الباردة، 2002.
50. علي عبد العزيز الشرهان: الشقاء، 1977.
51. فاطمة الكعبي: مواء امرأة، 2004.
52. فاطمة محمد: آثار على نافذة، 1995.
53. فاطمة المزروعي: ليلة العيد، 2003.
54. فهد الفلاسي: قلوب تائهة.
55. ليلى أحمد: الخيمة والمهرجان والوطن، 1984.
56. محمد حسن الحربي: الخروج على وشم القبيلة، 1981.
57. محمد حسن الحربي: حكاية قبيلة ماتت، 1987.
58. محمد حسن الحربي: لفائف الربع الخالي، 1999.
59. مجموعة من القاصات: أصواتهنّ، 1988.
60. مجموعة من القاصات: النشيد (3قاصات).
61. مجموعة من القاصين: كلنا كلنا... كلنا نحب البحر1986.
62. مجموعة من القاصين: 12 قصة قصيرة، 1989.
63. مجموعة من القاصين: أصواتهم، 1998.
64. مجموعة من القاصين: نشيد الساحل، صفير البرّ، 2001.
65. مجموعة من القاصين: عطش البحر وجمرة الصحراء.
66. محسن سليمان حسن: خلف الستائر المغلقة، 2005.
67. محمد خليفة: ذاكرة من أحزان، 1999.
68. محمد ماجد السويدي: دانة يا بحر.. دانة،1979.
69. محمد المرّ: حب من نوع آخر، 1978.
70. محمد المرّ: الفرصة الأخيرة، 1981.
71. محمد المرّ: صداقة، 1981.
72. محمد المرّ: شيء من الحنان، 1985.
73. محمد المرّ: المفاجأة، 1985.
74. محمد المرّ: ياسمين، 1986.
75. محمد المرّ: نصيب، 1986.
76. محمد المرّ: حبوبة، 1986.
77. محمد المرّ: مكان في القلب، 1988.
78. محمد المرّ: قرّة العين، 1988.
79. محمد المرّ: الصوت الناعم، 1988.
80. محمد المرّ: سحابة صيف.
81. محمد المر: فيضان قلب، 2000.
82. محمد ناصر عبد الله: من سيعتني بالذباب، 1997.
83. مريم جمعة فرج، فيروز، 1988.
84. مريم جمعة فرج: ماء، 1994.
85. ناصر جبران: ميادير، 1989.
86. ناصر جبران: نافورة الشظايا، 1993.
87. ناصر الظاهري: عندما تدفن النخيل، 1990.
88. ناصر الظاهري: خطوة للحياة.. خطوتان للموت، 1995.
89. نجيبة محمد الرفاعي: قصاصة من الورق،1995.
90. نجيبة محمد الرفاعي: نبض في حياتي، 2000.
91. نجيبة محمد الرفاعي: أنفاس الورد.
92. هدى محمد: خفقان قلب، عجمان، ط1، 1992.

 

                     

                             

المراجع :

1.    عبد الحميد أحمد ، توصيفات عامة حول القصة والرواية بدولة الإمارات ، الملتقى الأول للكتابات القصصية والروائية بدولة الإمارات ، اتحاد الكتاب .

2.    كلنا كلنا نحب البحر ، قصص قصيرة من الإمارات ، منشورات اتحاد الكتاب ، ط1 ، 1986 ، الشارقة .

3.    الرواية والقصة القصيرة ، ثابت ملكاوي ، المجمع الثقافي ، أبو ظبي .

4.    رمضان بسطاويسي ، جماليات المكان .

5.    عبد الحميد يونس ، دفاع عن الفلكلور ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة ، 1973 .

6.    ضياء الصديقي ، البيئة المحلية في القصة القصيرة في الإمارات ، من أبحاث الملتقي الثاني للكتابات القصصية و الروائية بدولة ، الإمارات  ، الجزء الأول ، اتحاد كتاب الإمارات ، الشارقة  1992 .

7.    على أبو الريش ، ثنائية مجبل  بن شهوان ، مؤسسة الاتحاد للصحافة والنشر والتوزيع ، أبو ظبي ، 1997 م .

الفهرس

الموضوع	الصفحة
المقدّمة	2
المبحث الأول : مفردات الفنون النثرية في الأدب الإماراتي	3
الرواية	3
القصّة	5
المبحث الثاني: آليات الكتابة النثرية والخطاب الأدبي بدولة الإمارات	7
آليات الكتابة النثرية بالإمارات	7
الخطاب الأدبي القصصي بدولة الإمارات	8
تناقضات المشهد الثقافي بإمارات الدولة	10
المبحث الثالث:الرواية والقصة الإماراتية وارتباطهما بالتراث الشعبي	12
نموذج للدراسة	13
الملاحق	16
المراجع	20

---

[1] - عبد الحميد أحمد ، توصيفات عامة حول القصة والرواية بدولة الامارات ، الملتقى الاول للكتابات القصصية والروائية بدولة الامارات ، اتحاد الكتاب ، ص 15 .

[2] -  كلنا كلنا نحب البحر ، قصص قصيرة من الامارات ، منشورات اتحاد الكتاب ، ط1 ، 1986 ، الشارقة .

[3] -  الرواية والقصة القصيرة ، ثابت ملكاوي ، المجمع الثقافي ، أبو ظبي ص118 – 220 .

[4] - رمضان بسطاويسي ، جماليات المكان .

[5] - عبد الحميد يونس ، دفاع عن الفلكلور ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة ، 1973 ، ص 15 .

[6] - ضياء الصديقي ، البيئة المحلية في القصة القصيرة في الإمارات ، من أبحاث الملتقي الثاني للكتابات القصصية و الروائية بدولة ، الإمارات  ، الجزء الأول ، اتحاد كتاب الإمارات ، الشارقة  1992 .

[7] - على أبو الريش ، ثنائية مجبل  بن شهوان ، مؤسسة الاتحاد للصحافة والنشر والتوزيع ، أبو ظبي ، 1997 م .

[8] - اعتمد هذا المسرد على عدة مراجع، وعلى شبكة الإنترنت، ويعتذر الباحث عن النقص الذي قد يعتريه، إذ إنه جهد بشري، دأبه العجز والخطأ والنقصان.